a

Tvorba Martina Skalického (*1976) byla v několika posledních letech určována především materiálovými experimenty s různými textiliemi, které přejímaly tvary historických sochařských forem a vnášely do nich nové morfologické a sémantické aspekty. Netradiční práci s textilem fixovaným pryskyřicí, díky níž si Skalický na české umělecké scéně vybudoval výraznou pozici, však v Galerii Pitevna opouští a představuje poněkud překvapivě díla ze skla a papíru.

Do temné atmosféry výstavy, která evokuje nejnižší pudy a odporné vlastnosti, se promítá celá řada polarit a paradoxů, s nimiž Skalický dlouhodobě pracuje. Programově se zde obrací například k otázkám křehkosti, lability, trvalosti, ale také krásy, ošklivosti a kýče, někdy v až vyhrocené podobě.

Po formální stránce se ve výstavě střetávají dva technologické přístupy, spjaté se dvěma křehkými materiály, sklem a papírem, jež se ve Skalického tvorbě objevují poprvé. Hlavy z hutního skla navazují na metodu, kterou umělec používal i u svých textilních soch. Namísto forem historických soch ale v tomto případě použil také formy vlastní, do nichž vymodeloval podobizny náhodně vybraných bezdomovců. Do výsostně ušlechtilého, estetického materiálu tedy Skalický převádí výrazné rysy tváří mužů z okraje společnosti. Masivní hmota skla tváře deformuje do velmi expresivních útvarů, které mohou evokovat i stopy násilí nebo postupujícího rozkladu. Na rozdíl od textilu, jenž v sochařských formách vytvářel bohaté vnitřní struktury, přejímá sklo se svými specifickými vlastnostmi jen určité rysy formy a následně se v oblých objemech rozpíná, bují, smršťuje a deformuje v potenciálně nekonečný variantách, v nichž významnou roli hraje také barva a světlo. Tvarové proměny identických forem následně Skalický rozvíjí i v dalších materiálech, jako jsou sádra, beton nebo Acrystal, fascinován jejich morfologickými možnostmi.

Dominantní roli však v prostoru výstavy hraje především druhá linie Skalického tvorby, v níž se ještě znatelněji projevuje její subverzivní charakter. Jako určitý protipól prací ze skla, tedy materiálu technologicky a energeticky velmi náročného, Skalický vytváří díla z těch nejobyčejnějších, nesochařských materiálů, zejména z novinového papíru či kartonu, jejichž relativní pevnost i povrchovou strukturu určuje prostá lepicí páska. Tento tvůrčí přístup Skalickému umožňuje, v opozici ke zdlouhavému postupu tradičního sochařství, poměrně rychle zachytit myšlenku a zformovat tvary.

Nabourávání uměleckých konvencí a norem provází Skalického tvorbu od samotných počátků, od sérií tzv. pornamentů či portrétů z těstovin až po textilní sochy vzniklé apropriací historických forem, s nimiž se pojí otázky pevnosti, trvalosti i originality uměleckého díla. V pracích z papíru však tento přístup nabývá až troufale punkových rysů, které odpovídají i obsahovému zaměření soch. Skalický se obrací k negativním společensko-politickým aspektům naší současnosti, které zobecňuje v jakési groteskně démonické symboly, mezi nimiž se ve výstavě rozehrávají podivné dialogy. Některými díly přitom Skalický s hravou nadsázkou aktualizuje princip tvorby, který od 60. let rozvíjel zejména George Segal, když sádrovými obvazy ovíjel skutečná lidská těla. Skalický podobným způsobem obaluje modelky nebo i sám sebe novinovým papírem a lepicí páskou, tělo nakonec vysvobodí a zůstane jen prázdná skořepina. Zatímco tedy jeho textilní sochy vznikaly formováním hmoty zevnitř, přičemž sklady textilie pouze naznačovaly absentující vnější formu, zde je proces vzniku opačný a socha je utvářena jako vnější otisk hmotného jádra, které ve výsledku není přítomné.

Zájem o práci s netradičními materiály, jenž v tvorbě Martina Skalického nyní nabývá nových podob, souvisí s jeho potřebou být v co největší symbióze se svým okolím a využívat k tvorbě všechno, co se mu nabízí. Téma recyklace nemá podobu klasického environmentálního přístupu, jenž by se projevoval pouze šetrným přístupem k materiálním zdrojům, Skalický koneckonců používá i různé typy umělých hmot, pryskyřic nebo lepidel. V poslední době se však i v jeho tvorbě začaly objevovat různé efemérní přírodní materiály, které slepuje nebo svazuje provázky do vratkých kompozic, jež opět novým způsobem tematizují otázky nestability a dočasnosti světa obecně.

Martina Mrázová

MARTIN SKALICKÝ

Český sochař a štukatér, žije a tvoří v Brně a Veverských Knínicích.

STUDIA:

2000 – 2007 FaVU VUT, ateliér figurativního sochařství (Michal Gabriel)

Jméno Martina Skalického rezonuje českou výtvarnou scénou zejména v posledních pár letech. Skalický je žákem známého českého sochaře a výrazného zástupce české výtvarné postmoderny Michala Gabriela. Stejně jako jeho učitel, i Skalický více tíhne k figurativnímu sochařství. Než zakotvil u současné výrazové formy, v níž využívá princip autorsky pojaté replikace, rozvíjel své představy o soše různými experimentálními cestami od geometrických kompozic přes figurativní plastiky ovlivněné moderním sochařstvím. Ve své tvorbě klade velký důraz na materiál a na tvarové možnosti, které může jako autor sám ovlivnit. Výsledné sochařské dílo je pro Skalického výsledkem experimentálního procesu, při němž záměrně pracuje s náhodou. Jeho práci lze vnímat také v kontextu tradice. Záměrně využívá starší předlohy (ať již jde o replikační formy, nebo citace). Žije na moravském venkově a možná právě proto se ani on nevyhnul ve své tvorbě (byť jen okrajově) folkloru. V roce 2011 vznikla série drobných sádrových plastik – Krojovaných sousoší, v nichž navazuje na českou tradici sochařských pomníků a plastiky ve veřejném prostoru.

TRADICE / KROJ A GENIUS LOCI Ať již chceme nebo ne, kroj a lidové písně k venkovu, zvláště pak k tomu jihomoravskému, neodmyslitelně patří. Patří k duchu místa se všemi pozitivními i negativními souvislostmi. Nápad vytvořit pro svou rodnou vesnici Klepačov,¹ pomník folkloru, nadživotní Sousoší páru v kroji, napadlo Martina Skalického v roce 2006. Pomník měl být tak trochu satirickou reakcí na oslavy významného výročí vysvěcení praporupro blanenský vlastenecký spolek Rastislav, navrženého Josefem Mánesem. V průběhu roku 2006 vzniklo několik modelů stylizované taneční dvojice s výraznou barevnou polychromií. Vzdáleně sousoší připomínají civilistní tvorbu sochařů Otty Gutfreunda nebo Josefa Jiříkovského, výrazná malba zase vlivy popartu. Hravá kombinace moderních vyjadřovacích prostředků s citací dnes již klasických výtvarných tendencí a tradičním námětem dala vzniknout sérii velmi zajímavých sochařských skic, u nichž je možná škoda, že zůstaly jen skicami.

1 Ačkoli Klepačov u Blanska dnes nevyniká příliš velkou inklinací k lidovému folkloru, je jistým způsobem spjatý s postavou Josefa Mánesa. Jeden z největších tvůrců dobových malířských alb lidových krojů často jezdil do Blanska, kde působil jeho přítel, významný lékař a archeolog Josef Wankel a během pobytu u něj vyjížděl také do okolních vsí.

Umělci se často potýkají se snahou o maximální autenticitu, nalezení nové umělecké cesty, neobvyklé formy, druhu sdělení, originálního podání myšlenky, aby se tak odlišili od ostatních autorů, vybudovali si vlastní výraz a rozpoznatelnost. Vědomé definování takového osobitého autorského rukopisu a jeho postupný vývoj je jedna z cest, jak vystoupit z řady ostatních umělců a zaujmout veřejnost. Tímto uměleckým stylem a osobitým přístupem se může stát i volba materiálu v kombinaci se správnou formou, jako se tomu stalo u sochaře Martina Skalického.

Sochařina je v porovnání s malbou obecně náročnější technikou, ať už hodnotíme umění práce s hmotou nebo prostorovou, časovou, materiálovou či finanční náročnost. I z pohledu sbírkového je často pro milovníky umění složité rozhodnutí přestoupit z dvoudimenzionálního uvažování do prostorových objektů, ale věřte, že sochy i instalace se vám zato odvděčí tím, co obraz dokáže jen ve vaší imaginaci. Sochu můžete obvykle obcházet ze všech úhlů, pozorovat měnící se dopadající světlo, které pomáhá modelovat její tvar, instalace vám umožní do ní přímo vstoupit nebo nechat na vás působit svou monumentálností. Zkrátka si již žije tak trochu vlastním životem.

Martin Skalický si našel vlastní formu a myšlenku a vytvořil si svůj umělecký výraz velmi záhy po studiu. Začal mimo jiné pracovat s textilem. Od roku 2017 začal snadno dostupný materiál ovšem skombinoval se sochařskými formami nejen vlastními a současnými, ale použil i historické matrice a dal tak život a současnou podobu sochám, které by dnes mohly působit lehce archaicky – antické hlavy, egyptské panovnice, náboženské motivy Panny Marie a Ježíše Krista, erbovní znamení, architektonické fasádní prvky, to vše dostalo jiný rozměr v momentě, když do nich Skalický vlisoval pestrobarevné i čistě bílé tkaniny, které původně sloužily jako lůžkoviny, utěrky, svetry, záclony, krajky, kartony, ohořelý či skartovaný papír, brusný papír alias šmirgl, pytlovina, vajíčkové kartony, koberce, podlahová izolace a mnoho dalších, které autor ještě objeví jako ideální tvárný materiál. Ve spojení s pozvolna tuhnoucí pryskyřicí a závěrečnými povrchovými finesami tak vznikají křehké a znovu zhmotnělé sochařské ikony se současnou tváří a s neobvyklou působivostí.

Sochy z látky či papíru působí svou neuvěřitelnou lehkostí, některé i éterickou propustností světla a v případě náboženského cyklu křesťanské či buddhistické ikonografie navracejí na českou převážně ateistickou scénu téma, které překvapivě rezonuje svou silou. Odkaz k naší historii, víře, mytologii, ale i dobám temna a církevního monopolu, splňuje současné očekávání od sochařského objektu a přináší na aktuální scénu vítané zpestření.

Již pátým rokem představuje Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem v konfrontačním výstavním projektu ReVize výrazné umělce mladé a střední generace. Letošní spolupráce (tentokrát se sochařem Martinem Skalickým) probíhala zcela netradičně ve dvou divácky exponovaných fázích. Před samotnou realizací intervence autorových děl do galerijní stálé expozice, která proběhla v první polovině listopadu, představil Martin Skalický veřejnosti svou tvorbu prostřednictvím sochy Nedělám si strachy, kterou osadil do venkovního prostoru přímo před budovu galerie. Tato plastika, která na místě nahradila monumentální betonovou sochu KYKLOS od Tomáše Polcara, sice nedosahuje takových rozměrů jako předešlý objekt, o to víc a živěji však (zvláště díky svému figurativnímu charakteru a lidskému měřítku) komunikuje s kolemjdoucími. Plastika, jež evokuje postavu sedícího anděla, je originálně pojatou replikační parafrází již existující plastiky brněnského sochaře Radka Nivnického, který si vypůjčil vzhled postavy z obrazu kontroverzního kanadského malíře Davida Nicholsona.1

Martin Skalický (*1976) je žákem známého českého sochaře a výrazného zástupce české výtvarné postmoderny Michala Gabriela. Stejně jako jeho učitel, i Skalický více tíhne k figurativnímu sochařství. Při tvorbě svých plastik pracuje s principem esteticky řízené náhody. Skalický má díky svému vzdělání v oboru umělecký štukatér blízko k užívání replikačních sochařských forem, které si obstarává jak od jiných sochařů z okruhu přátel, tak také díky své restaurátorské praxi. Tím se původně cizí invence stává východiskem nového výtvarného díla. V případě Skalického výtvarných a myšlenkových postupů jde o skvělou ukázku záměrné rezignace na kontext vzniku původní výtvarné předlohy. Zůstává přesná forma (a to doslova), neboť autor používá původní formy, do nichž pěchuje starý použitý textil, který fixuje pryskyřicí. Následkem tohoto postupu vzniká plastika daného tvaru, aniž by však šlo o kopii, neboť pro původní předlohu charakteristické detaily byly zcela změněny.

Ačkoli je sochařská práce Martina Skalického oceňovaná hlavně z hlediska užívání netradičních sochařských materiálů a postupů, můžeme jeho práci reflektovat také jako zajímavý příspěvek do stále aktuální diskuze o vztahu mezi originálním dílem a možnostmi jeho reflexe. Reflexí je v případě Skalického myšlená autorsky uchopená replikace, v níž je samozřejmě kladena velká pozornost na formální a materiálovou stránku. Skalický není autorem složitých obsahových konceptů. Spíše než význam ho zajímá proces tvorby a změna vlastností daného materiálu. V získaných replikačních formách tak vznikají desítky plastik, jež mají, navzdory totožnému základnímu tvaru, atributy originálu. Výsledná podoba je z části výsledkem náhody, z části výsledkem autorova předpokladu a finálního zásahu. Právě díky důrazu na proces a jeho aktivní roli při vzniku uměleckého díla, který skýtá velkou škálu kombinací formálně estetických vyjádření, nemá Skalický prozatím potřebu tento přístup opouštět.

Základní princip replikace původní formy využívá Martin Skalický také v roudnické intervenci. Během své návštěvy galerie si Skalický pořídil kopie dvou předem vybraných děl ze sbírek. Prvním dílem je drobná bronzová plastika Vzhlížející torso od Josefa Mařatky datovaná přibližně do první poloviny 20. století, respektive do jeho počátků. V této předválečné fázi byl Mařatka, žák Josefa Václava Myslbeka a také Augusta Rodina, ovlivněn zejména secesně symbolistním ztvárněním lidské figury a rodinovskou formální dynamikou plastické hmoty.2 Na základě série fotografií bronzové plastiky Skalický pořídil digitální trojrozměrný model, který lze díky 3D tiskárně bez větších obtíží a časového omezení převést do trojrozměrného objektu. Relativně snadné pořízení takové kopie s sebou samozřejmě nese punc devalvace ceny takového výrobku, který spíše než umělecké dílo vykazuje známky sériové tretky, které zaplavují současný trh. Brakovost takové neautentické digitální rozmnoženiny je pak prostřednictvím roudnické instalace kladena téměř do existenciálního dialogu, v němž je otázka originality rozmělněna v záplavě totožných replik a ustupuje osobní vizuálně-haptické zkušenosti.

V druhém případě přistoupil Martin Skalický k „analogové“ replikaci. Pro tento tradičnější sochařský přístup si zvolil opět torzo ženského aktu, tentokrát pískovcovou sochu Studie k Podzimu (1929, respektive druhá polovina dvacátých let 20. století) od sochaře Josefa Wagnera.3 Plastiku, jež je dlouhodobě součástí stálé expozice, Skalický odformoval sám přímo in situ za nepřerušeného galerijního provozu. Pomocí lepicí pásky a igelitu si v duchu DIY4 vyrobil měkkou formu – reálný trojrozměrný model ve skutečné velikosti. Ten vycpal a vytvořil formu a sádrové odlitky s různými stupni finálních povrchových úprav. Stylizované sochařské torzo pak postoupil revizi a porovnání s reálným ženským tělem prostřednictvím odlitku skutečného ženského těla. Mezi jednotlivými relikty se stírají hranice – původní předloha pozbývá významu a diváci se mohou soustředit na širokou škálu možností, jak pracovat s jednoduchou myšlenou rozmnoženiny. Výsledná skrumáž odlitků soch a reálných lidských těl tak působí jako by byly bezprostředně přeneseny ze sochařova ateliéru a divák se může jen domýšlet, zda jde o výsledné dílo, nebo o pomocnou sochařskou skicu – zda jde o pečlivě připravené osazení či o umístění čistě náhodné. Toto je ostatně také myšlenkou živelné a procesuální instalace všech Skalického sochařských objektů v galerijní expozici, které již jen svou přítomností přímo vybízí k haptické zkušenosti a nečekaným přesunům v rámci galerijního prostoru.

Petra Mazáčová

1 Obraz použila česká hudební skupina Neruda na přebal svého debutového alba.

2 Torzo ženského trupu vykazuje společné rysy zejména s Mařatkovou pozdější sochařskou kompozicí Polibek (1921), která je dnes umístěna v Praze na Petříně, a která vznikla na základě starších kompozic z počátku století. http://socharstvi.info/realizace/polibek-2/, vyhledáno 2. 9. 2021.

3 Tato socha se do sbírek galerie dostala díky historičce umění Anně Fárové spolu s částí pozůstalosti po fotografovi Josefu Sudkovi, kterou po jeho smrti zpracovala. Opuková skulptura, která dle neověřených ústních legend sloužila v Sudkově ateliéru jako věšák na šaty, s velkou pravděpodobností přímo souvisí s Wagnerovou Alegorií podzimu – jednou z polopostav, které zdobí fasádu bývalé Okresní nemocenské pojišťovny v Jaroměři od architekta Milana Babušky z roku 1926. https://www.pamatkovykatalog.cz/alegoricka-socha-podzim-23268880, vyhledáno 2. 9. 2021. Více k budově Klára Lukášová, Moderní architektura v Jaroměři v letech 1900 – 1945 (bakalářská práce), Univerzita Pardubice 2008, s. 53-54.

4 Zkratka anglického spojení „do it yourself“ (udělej si sám); je tím míněna ekologicko-etická životní filozofie, v níž lidé využívají odpadový a zbytkový materiál k výrobě nových produktů. Tomu odpovídá český slovní ekvivalent kutilství.

Tvorba Martina Skalického (*1976) vychází z tvarosloví figurativního sochařství. Studoval umělecká řemesla na SOU v Praze, následně sochařství na FAVU u Michala Gabriela (2000 – 2007) a v rámci stáže na UMPRUM u Kurta Gebauera (2003 – 2004). Od dob studií prošla jeho tvorba několika vývojovými fázemi od hyperrealistických soch přes více experimentální díla propojující „vysoké umění” s „nízkou” kulturou kýčovitých objektů, motivů z pornočasopisů anebo předmětů každodenní potřeby. Od r. 2017 vytváří originální metodou textilní sochy, díky kterým si buduje na české výtvarné scéně dobře rozpoznatelný rukopis.

Po formální stránce je možné tuto tvorbu posledních let popsat jako apropriaci sochařských forem (převážně historických), s nimiž pracuje tak, že je vykládá textilií napuštěnou dvousložkovou pryskyřicí. Textilní materiál v podobě starých prostěradel, utěrek nebo třeba pruhovaného pyžama pak po zatvrdnutí přejímá tvar původních soch. Výsledná díla i přes svou monumentalitu působí díky textilu odlehčeně. Podobných paradoxů je ve Skalického praxi možné najít více. Sám autor o své tvorbě tvrdí, že je postavená na protipólech: masivní sochy nahrazuje objekty vážícími sotva několik kilogramů, měkký textil díky pryskyřici mění na pevný materiál, z historických forem pod jeho rukama vznikají současné sochy a realistické formy se deformují do neurčitých tvarů.

Skalický svou autorskou techniku objevil s přispěním náhody. V r. 2017 pracoval jako restaurátor sochařské výzdoby budovy bývalého augustiniánského kláštera, dnes Místodržitelského paláce v Brně a jednoho ze sídel Moravské galerie. Jednalo se o výzdobu štítu s téměř dvoumetrovými barokními sochami andělů a znakem kláštera. Během restaurování se ukázalo, že se kámen příliš drolí a bylo tudíž nutné vytvořit kopii. Proto se vytvořila nová forma, z níž vznikl betonový odlitek. Použitou formu pak čekal stejný osud, jako mnohých dalších: vyhození anebo uskladnění na hromadu mezi další zaprášené formy. Skalického, který měl v té době za sebou již několik ne zcela vydařených pokusů s prací s textilem, tehdy napadlo vyložit formu textilií. Látku nejdříve zalil laminem (až později přešel na technologicky vhodnější pryskyřici).

„Když jsem sochu po několika dnech z formy vyjmul, úplně jsem se lekl… Až po třech dnech jsem si řekl, že je to vlastně dobrý,” popisuje Martin. S Moravskou galerií se následně dohodl na vystavení jeho textilních odlitků v palácových chodbách, kde jsou k vidění dodnes. „Najednou to ožilo všechno dohromady. Předtím byla původní barokní sochařská výzdoba jakoby zapomenutá, byla moc vysoko, málokdo se na ni díval. Teď když mé nové sochy poskytly srovnání, ty historické jakoby chytily druhý dech,” doplňuje Skalický.

Další experimenty a zdokonalování technologie na sebe nenechaly dlouho čekat. Dnes již má Skalický za sebou řadu realizací a sochařských cyklů, z nichž můžeme jmenovat Madony, Nedělám si strachy, Tenká růžová linie, Big little Big horn a další.

Skalický v duchu postmoderny propojuje minulost se současností, trvanlivost s křehkostí, krásu s ošklivostí, vážný, existenciální výraz s humorem a ironií. Při pozorování jeho díla musíme dát za pravdu slavnému historikovi umění Douglasu Crimpovi (1944-2019), který o čtení umění pracující s apropriací píše: „Nehledáme původní zdroje, ale strukturu významu: pod každým obrazem je vždy jiný obraz“. Modifikace historického sochařského postupu tak otevírá škálu otázek, jako jsou ty ohledně původního autorství, originality anebo zamyšlení, proč a jak se Alegorie Básnictví ocitla v bývalé továrně na sklo na pražském Smíchově.

Alegorie ctností ze soudní budovy přes kravín až do továrny

Sochy prezentované v Galerii Kostka vytvořil Skalický pomocí forem určených k restaurování klasicistních soch ze 70. let 19. století z atiky Ústavního soudu v Brně. Jejich autorem byl vídeňský kamenosochař Josef Schönfeld. Podle restaurátorské zprávy z r. 2014 představuje sousoší šesti ženských postav alegorie ctností: Básnictví (nebo řemeslná píle), Míru, Zákonodárství, Štěstí, Vlastenectví a Vědy.

Je to právě Alegorie Básnictví, která tvoří hlavní pilíř instalace v Galerii Kostka. Skalický zde poprvé svůj experimentální přístup posouvá ještě o stupeň dále, když do hry tvarů a forem zapojuje světelný zdroj. Nápad pracovat se světlem přišel asi před dvěma lety a jeho zdrojem byla opět částečně šťastná náhoda. Budova bývalého kravína ve Veverských Knínicích, která slouží Skalickému jako ateliér, je bez oken a má pouze jeden vypínač a Skalický si musí při odchodu svítit baterkou. Jednoho dne si Skalický posvítil na rozpracovanou sochu zevnitř. Světla a stíny udělaly své, vynikly nové detaily, socha získala barevnost a stala se ještě subtilnější, jako kdyby zcela ztratila svou hmotu. Martin zážitek popisuje tak, že začal svým dílům rozumět ještě více.

Finální podoba instalace v Kostce vznikla až po dokončení tohoto textu. Naší představou bylo vystavit tři světelné alegorické sochy, ve stinných částech galerie vytvořit instalaci ze starších děl a zinscenovat tak dramatické prostředí. Je ale možné, že z nápadu sejde, jekoliž spontánní způsob práce Martina Skalického a jeho cit pro prostor přináší nepředvídatelné výsledky. A to je moc dobře.

Martin Skalický: Alegorie

Galerie Kostka
19. 11.–9. 1. 2022 kurátorka: Eva Riebová vernisáž: 18. 11. v rámci akce Veřejný dům

Norbert Schmidt vede Centrum teologie a umění při Katolické teologické fakultě UK a zároveň pracuje jako architekt v AP ateliéru Josefa Pleskota. O jeho aktuálním velkém počinu se dočtete v pondělí v novém Respektu, kde píšu o nové (a výborné) stálé expozici NGP Staří mistři. Tady bych ale chtěl upozornit na Schmidtův méně viditelný počin. Milovníkům umění bude znám jako kurátor každoročních intervencí do kostela Nejsvětějšího Salvátora, kde se stará o postní program Popelec umělců. K němu nedávno přibyla další kurátorská aktivita: v klášteře dominikánů u Sv. Jiljí vzniklo kulturní centrum Dominikánská 8, v němž se Schmidt stará o projekt NIKA 7a. Ten vzniknul ve foyer barokního refektáře, k němuž AP ateliér přistavěl velkolepou, přesto přirozeně působící fortnu. A v těchto moderních prostorech se od tohoto týdne představuje Martin Skalický.
Pro mě je to velká čest. Schmidt si totiž Skalického vybral na základě četby mé lednové Pražské kavárny, v níž jsem o něm nadšeně psal jako o objevu, nad jehož dílem by „zaplesal i nejeden návštěvník chrámu nikoli uměleckého, nýbrž duchovního. Zatímco v galerii člověk cítí pokoru ke Skalického řemeslné zručnosti kombinované s mimořádnou nápaditostí, v kostele by cítil pokoru k biblickým postavám, jejichž příběhy díky zpracování rezonují životností, jaká se v tomto kraji (a vlastně i v jiných krajích) jen tak nevidí“. V chrámu sice ještě Skalického díla nevisí, ale jejich prezentace v klášterním prostoru jasně dokazuje, že na to mají. Odlitky historických plastik, které autor převádí do opět trojrozměrné podoby, tentokrát vytvořené z prostěradel a oděvních textilií ztužených pryskyřicí, v kontemplativním prostoru působí mimořádně přirozeně. Včele s beránkem Božím položeným na recepční stůl hned ve vstupu do kláštera.
Skalického výstava se jmenuje Shining a v Dominikánské 8 bude k vidění až do konce příštího roku. Rád bych z ní vypíchnul jeden artefakt, který je vtlačený do díry v betonových nosnících zmíněné fortny. Skalický pro tuto sochu použil můj oblíbený Gnadenstuhl: v českých zemích ne příliš frekventovaný typ zobrazení Nejsvětější Trojice v podobě Trůnu milosti, na němž Bůh Otec s papežskou tiárou na hlavě věřícím vyčítavě ukazuje svého ukřižovaného syna, pod jehož nohama letí holubice coby Duch svatý. Skalický pro plastiku použil prostěradlo se žlutým pruhem, jaké známe z nemocničních lůžek. Což celé smutné scéně přidává současný rozměr, kdy se sice možná trošku pousmějeme, ale jen kvůli tomu, aby nám ze zhlédnutého nebylo tolik smutno. ……..

Rád přiznávám, že prvním impulzem pozvat Martina Skalického do pražského dominikánského kláštera bylo setkání s jeho dílem ve vinohradské Nové galerii a slova Jana H. Vitvara v lednovém Respektu: „Upřímně si nepamatuji, kdy jsem viděl někoho pracovat s křesťanskou ikonografií a vůbec klasickými sochařskými náměty tak originálně. (…) Jeho madony ze starých pyžam, ubrusů a prostěradel jsou geniální – a přestože je v nich hodně ironie, vsadím se, že by nad nimi zaplesal i nejeden návštěvník chrámu nikoli uměleckého, nýbrž duchovního. Zatímco v galerii člověk cítí pokoru ke Skalického řemeslné zručnosti kombinované s mimořádnou nápaditostí, v kostele by cítil pokoru k biblickým postavám, jejichž příběhy díky jeho zpracování rezonují životností, jaká se v tomto kraji (a vlastně i v jiných krajích) jen tak nevidí.“
Do chrámu jsme Martina Skalického nakonec nezavedli. Pozvali jsme ho, aby vstoupil na jeho práh, aby rozehrál vstupní a reprezentativní prostory kláštera, nejednoznačná místa meziprostorů, odkud je z jednoznačného spirituálního přeznačení ještě úniku.
Martin Skalický ve svých dílech převrací smysl formy, která slouží multiplikaci. Jeho nejnovější sochy vznikají sice jako otisky ze silikonovo-sádrových forem sejmutých ze starých uměleckých děl a dalších artefaktů, nicméně výsledkem je pokaždé originál. Skalický používá motivy jako již zmíněnou Madonu nebo také Ukřižovaného, domácí sošky světců, lebku, barokní erb či pyramidu zdobící kdysi palácovou architekturu. Jeden vzor rozpracovává dokonce v celých sériích. Formu starého díla však Martin Skalický používá jako malířské plátno, startovací čáru pro vlastní vyjádření. Jeho způsob práce sériovou výrobu ani neumožňuje. Do sejmutých forem vtlačuje látky různých barev a vzorů. Někdy je vměstná víc, někdy záhyby uvolní. Výsledný tvar, který fixuje polyuretanem, nikdy nemá plně pod kontrolou. Neustále experimentuje.
Podzimní soubor drobných intervencí do sousálí dominikánského kláštera opustí dosud dodržovaný rámec projektu NIKY 7a. Loňská instalace White Star Christiana Helwinga zůstane na svém místě. Martin Skalický naváže na Helwingovu druhou práci v barokním refektáři a vstoupí ještě do vertikálního prostoru nové fortny. U pražských dominikánů se tak Martin Skalický bude pohybovat i v nedávno rekonstruované části kláštera, kde se stírají hranice mezi barokní a zcela současnou architektonickou formou. Vrstvení, otisk, konfrontace s místem a jeho starou výzdobou, vážný i ironický komentář, otázky při odkrývání zapomenutých souvislostí a tvorbě aktuálního celku, posouvání či změny významů, to jsou ve zkratce hlavní témata souboru instalací Shining. Skalický v Dominikánské 8 nevstupuje do muzea, které poskytuje přístřeší dílům, která vypadla ze svého původního prostředí. Jeho umělecké a prostorové konfrontace budou po dobu jednoho roku spoluutvářet atmosféru živého kulturního centra.
Při vernisáži ve středu 27. listopadu svou zvukovou a hudební vrstvu přidají ještě skladatelé a performeři z pražské HAMU pod vedením Jana Trojana. Stará hudba, posuny interpretací, zvukový otisk a zároveň rozmývání a rozvíjení hudebních ploch do zcela nových konstelací přidají další nečekané rozměry starému domu i Skalického dílům.

Martin Skalický konfrontuje prostřednictvím své tvorby klasické postupy výroby a restaurování soch s užitím netradičních materiálů. To, co bylo před očima diváků skryto na tympanonu Místodržitelského paláce, je nyní přeneseno dovnitř. Neviditelný exteriér je zviditelněn jako součást interiéru. Sochy, které vznikly jako nové odlitky starých forem, aktualizují své poselství prostřednictvím materiálové transformace. Mramor, který jim přisuzujeme, je pouhým přeludem.
Tradiční sochařskou hmotu vystřídala textilie zpevněná pryskyřicí. Pomocí autorsky řízené náhody vzniká dílo nové, rozkročené mezi staletí, mezi rody a generace. Na sílu barokního afektu navazuje hravost současného umění, příklon k tématu kýče a umělecké apropriace. Radikálně se mění úhel pohledu i situace vztahu člověka, matérie a sochy.

Tvorba Martina Skalického vychází z tvarosloví figurativního sochařství. Klasické postupy výroby a restaurování soch konfrontuje s užitím netradičních materiálů. Na straně jedné tím zrazuje očekávání diváka a na straně druhé aktivizuje jeho pozornost ke zdánlivě prověřeným médiím a tématům, které s nadsázkou, ale také s citlivostí pro existenciální témata a každodennost, naplňuje novými významy. Úspěšným příkladem této strategie je například poslední cyklus děl, v níž klasické sochařské formy madon a průměrných historických plastik znovu odlil a vyrobil z nich překvapivě nové, vytvořené z textilu zpevněného pryskyřicí. Starý textil přitom patří mezi oblíbené Skalického materiály, se kterými dlouhodobě experimentuje. Často tak činí i ve vztahu k technikám, které bychom si více než s prací sochaře spojily se činnostmi v domácnosti (jako je například šití a vyšívání). Martin Skalický, který vystudoval v ateliéru figurativního sochařství Michala Gabriela, si tak prostřednictvím své práce z posledních let buduje na české výtvarné scéně dobře rozeznatelný rukopis.

Takhle nějak vzniká láska na první pohled. Na výstavu Jakuba Tomáše a Martina Skalického Big Little Big Horn ve vinohradské Nové galerii jsem vyrazil kvůli prvně jmenovanému. Loni měl Jakub Tomáš (1982) výstavu Tekutost v Nevan Contempo a mně se líbilo, jak malby zkombinoval s doslova tekutou instalací v podobě plastik z hadiček s tekoucí barevnou vodou. Tentokrát zůstal u obrazů a o sochařský doprovod se mu stará Martin Skalický (1976), jehož jméno jsem neznal.
Od čtvrteční vernisáže si ho ale budu pamatovat. Skalický na střední škole vystudoval umělecké štukatérství a až po pětileté pauze se dostal na FaVU do sochařského ateliéru Michala Gabriela. Být Gabrielem, jsem teď na svého někdejšího žáka pořádně pyšný. Skalický totiž začal nedávno experimentovat s látkami fixovanými polyuretanovou pryskyřicí, která z původně hebkého a pružného materiálu dělá nerozbitné artefakty tvrdé jako skála. Hned u vchodu jsem zůstal stát s otevřenou pusou při pohledu na jeho madonu s krvácejícíma očima, kterou reprodukujeme v titulu. A to jsem ještě nevěděl, co mě čeká v podzemní části galerie.
Upřímně si nepamatuji, kdy jsem viděl někoho pracovat s křesťanskou ikonografií a vůbec klasickými sochařskými náměty ta originálně. Na fasádách domů, pomnících a vůbec různě Skalický nachází staré plastiky, které odlévá, formy pak vycpává tkaninami a ty nakonec zalije pryskyřicí. Jeho madony ze starých pyžam, ubrusů a prostěradel jsou geniální – a přestože je v nich hodně ironie, vsadím se, že by nad nimi zaplesal i nejeden návštěvník chrámu nikoli uměleckého, nýbrž duchovního. Zatímco v galerii člověk cítí pokoru ke Skalického řemeslné zručnosti kombinované s mimořádnou nápaditostí, v kostele by cítil pokoru k biblickým postavám, jejichž příběhy díky jeho zpracování rezonují životností, jaká se v tomto kraji (a vlastně i v jiných krajích) jen tak nevidí. Fascinující je ovšem i jeho přístup k běžným námětům. Nebojím se napsat, že jeho busta ze smotané deky s lakonickým názvem Hlava má předpoklady zapsat se do vývoje českého sochařství podobně nesmazatelným písmem, jako se to více než před sto lety podařilo Gutfreundově plastice Hlava Viki.
Ale abych se dostal také k Jakubovi Tomášovi. Rovněž absolvent malířského ateliéru Jiřího Sopka na AVU v Nové galerii vystavuje netradiční hlavu, jež je součástí jeho kompozice Pokoj – útok. Jak už je pro něj typické, jistá kubistická zmatečnost konstruovaných scén vychází z toho, že je nejprve složí z výstřižků z novin do podoby jakýchsi trojrozměrných dioramat, které pak přemalovává na plátno. Jak je na reprodukovaném obrazu vidět, vytváří to podivné stíny, které vznikly tím, jak mu na postavičky v ateliéru svítilo světlo. V kombinaci se Skalickými sochami to vytváří neobvykle působivou hru tvarů i významů; tuhle výstavu zkrátka musíte vidět. …….

Místo toho, aby bylo výtvarné umění prostě vizuálně krásné, neustále k něčemu odkazuje. Divákovi už na to dávno nestačí přirozená výbava kolektivním nevědomím, ani slovník symbolů. Jednou jsou to obtíže migrace přes Středozemní moře, jindy konkrétní vědecký objev nebo i jiné umělecké dílo (nejlépe Malevič, Magritte, Manet, nebo Duchamp, ať to nevypadá tak abecedně), a pochopení třeba gotického malířství vyžaduje dokonce, probůh!, obeznámení s mnoha konkrétními příběhy a dějovými zápletkami, přičemž je ve finále tentýž hlavní hrdina jednou zobrazen jako mladý pasáček ovcí, podruhé jako přísný, zářící vladař na trůnu, a potřetí jako jemný, trpící, odevzdaný člověk, jeden z nás – podle společenskopolitické situace. Není divu, že divák už není sto to věčné zacyklené odkazování vnímat a místo nimrání v duši vyžaduje pohled na krásné tělo. Jenže ono to uměním nekončí!

Nejdříve někdo pojmenoval horu Big Horn (Velký roh) a podle ní potom pojmenovali jinej kopec Little Big Horn. Nerozhodli se mu říkat Malý roh, ale Malý Velký roh. Zní to směšně, anebo jako Máchův oxymorón. Ale je to krásné vyjádření principu odkazů a citací, v nichž žijeme. Nejde pouze o imaginaci, když hledím na kopec a říkám si, že vypadá jako malý roh, ale zařazuji další informaci (intertextový odkaz), která říká, že jinde se nachází podobný, jen o něco větší kopec. V jednom pohledu je tak pohledů víc. Jedním kopcem vidím za kopec.

Jsme zvyklí používat název Little Big Horn bez toho, abychom jej překládali a tedy bez podivení se nad tím, že je malý i velký (podobný efekt jako u spojení Hrdý Budžes, nebo u písňového Okybača). Stejně jako u mnoha jiných běžných věcí a rozhodnutí se neptáme, nepátráme, vytěsňujeme citaci, vyjímáme tělo ze vztahů a s tímto torzem, mrzákem, pracujeme jako by šlo o úplnost – Velký roh pro nás není důležitý, mnohem důležitějším (vlastně „větším“) se stal ten Malý Velký roh, kde byl indiány triumfálně zmasakrován oddíl vojáků. Hora je nahrazena událostí. Událost naším výkladem. A co je pak skutečnější? Hra s modely a odlitky…

Výstava představuje aktuální práce malíře Jakuba Tomáše a sochaře Martina Skalického, s tématickým pozadím citací či imitací (říkám něco právě tím, že to vypadá jako něco jiného). Malby Jakuba Tomáše tvoří často figurální kompozice, ale Jakub je nemaluje podle lidí v nějakém přirozeném prostředí, ale podle výstřižků z novin nebo jiného papíru, z nichž si vyrábí modely celých „scén“, které pak realisticky přemalovává (stín tu vrhá plochý papír, nikoli hmotná postava). Tento vstupní koncept doslovnosti však Jakub v posledních cyklech opouští, obrazová plocha je otevřená vpádu čehokoliv – papírová maketa je stále klíčem, předlohou pro výtvarnou stylizaci, avšak doslovnost jejího předmětného zasazení do prostoru je kolísavá, intuitivnější, stejně jako skladba celé kompozice. Jinak řečeno, papírová maketa prochází přes rastr svobodnější imaginativní makety, kterou Jakub nosí (a mění) ve své hlavě. Martin Skalický tvořil sochy, které vypadaly jako nafukovací (Zhmotněný výdech), teď dává nový obsah starým sochám z historických budov – a to doslova, neboť jejich formy vyplňuje zmačkanými hadry, textíliemi, které následně vyjme jako finální sochu. Výsledný artefakt má charakter kamene, mramoru, přitom se jedná o tkaninu. Martin tak s atraktivní naléhavou jemností vrací pozornost něčemu, co už dávno na starých fasádách budov naši pozornost ztratilo. Tomu, na co jsme si zvykli a periferně považujeme za přirozenou součást našeho světa, ale co ucítíme teprve tehdy, když to začne mizet. Tváře andělů, madon, náhrobních kamenů, našich zmačkaných šatů, svátečních ubrusů a propocených prostěradel. Duchovní obsah se tu potkává se společenskou kritikou s takovou přirozeností jako seprané textilie v nové barevnosti.

Oba umělci jsou ukotveni v postmoderním uvažování – relativizování a nejednoznačnosti. Dosud vycházejí z pozic informační nesytosti, z otevřenosti a variability, z možností zpochybňování tvaru jako základu tvarování. Roli intuitivního poznávání v postpravdivém světě tematizují, ale nevykládají. Jejich Big Little Big Horn není polarizujícím utvrzováním v určitém názoru, přestože na plátnech Jakuba Tomáše rozpoznáme stylizovaný vizuální jazyk blízký severoamerickým Inuitům, přestože tmavá vystřihovánka děsí tu světlou dlouhým nožem, přestože pod tvrdou slupkou trůnící tváře dýchá společný lidsky jemný textil. Pořád je totiž možné, že Jakub a Martin vůbec nemluví o nějakém masakru mezi bělochy a indiány. A všechny spekulace o migrantech, strachu, utrpení, dezinterpretacích, postpravdě a navracení pozornosti k přehlíženým součástem a hodnotám naší společnosti jsou jen vaše práce.

Martin Skalický (* 1976) studoval v Ateliéru figurativního sochařství na brněnské FaVU VUT u Michala Gabriela a na pražské UMPRUM absolvoval stáž v Ateliéru veškerého sochařství u Kurta Gebauera. Skalického tvorba se drží v řádu témat, používaných materiálů, barevností a rozpoznatelného rukopisu jak formálně, tak obsahově. Přestože médium sochy formálně často překračuje, stále se v jeho pracích odráží vztah k figuře. Ten je rozveden nejčastěji do podoby aktu, s jehož symbolem pracuje do výsledné estetické podoby v rámci symetrického multiplikování motivu. Motivem aktu pokračuje z hlediska formy i redukčně, když jej vrývá jako kresbu do materiálu. Zásadními výstupy jsou sochy, tvořené zpravidla z laminátu nebo epoxidu. Soubor Zhmotněný výdech řeší striktně sochařskými výstupy motivy ženského aktu, ale i vztah otce a syna nebo tradiční biblické náměty. Barevně se pohybuje hlavně mezi černou, bílou a červenou, celé dílo nepřesahuje do jiné barevné škály. Častá ironizace je v jeho rukopisu také typickým výrazovým prvkem. Nelze opomenout pečlivou řemeslnou stránku děl.

Výstava mor. amor. ge označuje aktuální tvorbu Martina Skalického z let 2015 až 2016. Její kultovně znějící název (navozující paradoxní a lyrické konotace moru a lásky) je ve skutečnosti zkratkou tzv. Morfologicky amorfní geometrie. Tento pojem si Martin Skalický stvořil, aby jím poodhalil smysl samotného procesu vzniku děl. Na jeho počátku je geometrický nebo technicky pojatý nákres na textilii (v případě této výstavy například stožár vysokého napětí, nebo geometrický tvar krychle). Podle tohoto nákresu autor textilii sešije, následně nafoukne poly-uretanovou pěnou a výsledný doposud křehký tvar zpevní epoxidem. Z hlediska morfologie, která se zabývá zkoumáním povrchu, potom nelze proces vzniku výsledného tvaru Skalického soch přesně dopředu definovat. V jejich textilním povrchu neexistuje i přes existenci původního nákresu na textilii jasně zachytitelná geometrie, nelze ji přerýsovat. Strukturu jeho soch tak primárně tvoří jen obal, jenž určuje výsledný novotvar. Jeho sochy tak nevznikají zevnitř, z pevné matérie, ale z původně amorfního povrchu.
Lze tak předpokládat, že se autor v tomto cyklu vyrovnává s historickým odkazem geometrické abstrakce, minimalismu nebo například kubismu. Ne náhodou se k principům své morfologicky amorfní geometrie začal hlásit na rozmezí let 2013/2014, kdy kubismus oslavil stoleté výročí od svých prvopočátků (datováno vznikem protokubistického díla Polibek od Constantina Brâncușiho). Ovšem podobně jako se Brâncuși prostřednictvím své sochy svérázně vypořádal s odkazem realistického sochařství Rodinova, i Skalický na místo citace a reflexe etablovaných děl v dějinách umění volí strategii volného převzetí a zpochybnění jejich tvarosloví. Zatímco minimalisté důkladně promýšleli struktury svých děl, Skalický ponechává výsledný povrch morfologické náhodě. Sochy krychlí narovnaných na sobě jakoby hrozili svým zhroucením v každé příští minutě a díla jako Temný démon nebo Adolescentní temno zase zůstávají v záhadném meziprostoru mezi svou realistickou předlohou a jejím odmítnutím přítomném v organicky neurčitelných detailech výsledku. Martina Skalického tak lze bezpochyby považovat za jednoho z nejzajímavějších absolventů ateliéru figurativního sochařství Michala Gabriela.
Jeho tvorba ačkoliv tendující ke geometrii mi vždy připomínala svou povahou jedovaté květiny. Podobně jako jsou ony ztělesněním paradoxu mezi svou vizuální přitažlivostí a toxickým účinkem, jenž může vyvolat démony, tak i sochy Martina Skalického vábí svou zdánlivou křehkostí, svým bilancováním mezi humorem a úzkostí, mezi minimalismem a groteskou, svým bytím na pomezí racionálního a přeludného. Navíc pozoruhodné je v nich i ono napětí vycházející z prolínání řemeslných přístupů  sochařství s křehkými technikami jako je například šití, náležící spíše do světa domácích prací.

Expresivní sochy Martina Skalického čerpají z klasického výraziva archetypálního sochařství dvacátého století, rovněž práce s názvy je velmi tradiční. Avšak zvláštní „pytlíková“ technika, využívající ve výrazu plastik strukturu napínané látky, dává jeho dílům zcela originální vyznění. Klasická témata, zpracovávaná touto metodou, dostávají v jeho tvorbě nádech ironické parodie. Ačkoli může být humor jeho tvorby někdy až krutý, je zřejmé, že má sloužit především jako prostředek nadhledu. Vernisáž uvádí básník, kurátor výstavy a knihovník Viktor Špaček.

Při úvahách o tomto souboru plastik je zřejmě nejlepší vycházet od originální techniky jejich zhotovení. Přiznám se, že právě tato technika mě na první pohled zaujala a že je vlastně důvodem, proč jsem Martina Skalického oslovil. Jak je to proboha dělané, říkal jsem si nad fotografiemi. Je to evidentně něčím vycpaná látka, a přitom se to lehce vznáší ve vzduchu jako nějaké balónky! Jak výtvarník zařídil, aby tyto na první pohled měkké objekty držely tvar?

Nejdříve si plánovaný tvar nakreslím na látku, říká sochař: „Plastiky jsou, když si všimnete, vlastně většinou dvourozměrné/. Tvar vystřihnu ze dvou kusů a sešiju, takže vznikne takový pytlík. Do tohoto pytlíku vženu montážní pěnu a celou plastiku tak nafouknu. Po zatuhnutí vytvrdím povrch epoxidem. Napůl reliéfní díla se dvěma pohledovými stranami tak získají další rozměr: tvary jsou napínány silou ZEVNITŘ, která dodává sochám na dramatičnosti. Tato technika je také velmi pohotová /sochař je schopný jednu plastiku vytvořit za dva dny“.
Díky ní také nemusí výtvarník řešit povrchovou úpravu a problémy se způsoby modelace: o to všechno se postará technika sama. „Zkoušel jsem ty nápady modelovat nebo řezat ze dřeva, ale nebylo to ono“, říká Martin Skalický a já se nedivím. Všechny způsoby, jak něco vymodelovat a odlít, už byly v dějinách sochařství stokrát použity a sochař, který těmito klasickými způsoby tvoří, si svoji nezávislou tvůrčí osobnost může uchovat jen stěží. Co s tím? Využít způsoby klasické modelace nějakým konceptuálním způsobem? Ale co když se vám do konceptů nechce? Pak zbývá jenom vyvinout si zcela osobitou techniku. Martin Skalický je jedním z hrstky současných sochařů, kterým se to skutečně podařilo.

A kde pro svoje nápady bere sochař inspiraci? Například ze stínů hraček, vrhaných na zeď. (Tak vznikla plastika Temná jízda.) Anebo z malby na staré řecké váze (Lovecká scéna). Nebo z každodenního rodinného života (Otec a syn), života, jehož motivy umělec reflektuje s krutou nadsázkou. Sochaři jeho technika dovoluje zpracovávat i klasická témata jako například snímání z kříže. Ve své plastice ovšem neztvárnil typický houf lkajících postav. Křížek je malý a osamocený; vlastně jsou to nějaká naše klasická boží muka kdesi v polích. Nikde nikdo. Na drnu opodál sedí zajíc. Jestli se tu odehraje nějaké zmrtvýchvstání, bude zřejmě úplně stejně osamocené a zapomenuté.

Zvláštní kapitolou je barevnost plastik, například růžová barva díla Zhmotněné štěstí. Když Martin tvořil svoji představu štěstí, chtěl udělat cosi, co by bylo tak kýčovité, že by z toho bylo divákovi až, jak se říká, „na blití“. Nedařilo se a nedařilo, plastika byla stále na půl cesty, sochař na něco čekal a přitom stále nevěděl na co. Až potom se náhodou dostal k této příšerné růžové barvě – a bylo hotovo. Dílo je skutečně dokonalé. Tak dokonalé, že jsem umělce uprosil, aby ho dal na méně exponované místo. Obával jsem se, že by mi čtenáři a kolegové takový nápor zhmotněného štěstí dole v hale asi neodpustili.

Samotnou techniku tematizuje výtvarník v minimalistických stélách, dílech s těmi zvláštními názvy Transformace kvádroválce apod. Na to, jak je tato technika důležitá, ukazuje i název výstavy: měkce tvrdé zhmotnění. V díle Martina Skalického je takových měkce tvrdých rozporů a proti sobě jdoucích fenoménů mnoho; v tom ostatně spočívá jeho dramatičnost a jedinečnost.
Jak ses k téhle technice vlastně dostal? Ptal jsem se Martina Skalického… Prostě se to tak jednou spojilo, odpověděl. Jo a díval jsem se na animovaný film Toy story. Tam byla taková hlavní postava, Woody se jmenovala a ta byla dělaná takovou podobou technikou… Viděl jsi to?
Neviděl. Asi bych měl více sledovat animáky.

Rozzářené noci temné dny je název společné výstavy dvou mladých sochařů, absolventů ateliéru figurativního sochařství Fakulty výtvarného umění VUT v Brně. Od dob školení těchto umělců pod vedením Michala Gabriela už uplynulo více než deset let a mezitím oba vyzráli v nepřehlédnutelné osobnosti českého sochařství.

Tito dva autoři spolu nevystavují poprvé a je to pochopitelné, neboť jejich spojení se ukazuje být velice obohacujícím. Oba spojuje ironická nadsázka v rovině tématu i zpochybnění klasického média, experimentování a hledání nových výrazových poloh běžně užívaných materiálů. Vratká rovina, na níž se jejich práce pohybují, balancujíce přitom mezi vážností, poetikou a sarkastickým nadhledem, propojuje rozdílná tvůrčí východiska v jeden kompaktní celek.

Oba vystudovali figurativní sochařství a museli se tak vypořádat s anatomií a se zobrazivým vyjádřením jako takovým. Přesto, nebo možná právě proto, takzvaně reálná figura zaujímá v jejich tvorbě především podobu výchozího bodu, námětu, který je přetvářen, deformován a parodován. K parodii se však autor může dopracovat až tehdy, kdy parodované detailně pozná. Martin Skalický dokonce zakončil studium  diplomovou prací náležící do oblasti hyperrealistického sochařství. Jeho následující volná tvorba se však ubírala naprosto odlišným směrem. Věnuje se postupům, které se klasické figuře vyhýbají, obcházejí ji obloukem a  zanechávají ji kdesi v dálce, i když na dohled. Vzniká tak série nazvaná Zhmotněný výdech, která představuje sochy a sousoší po vzoru postaviček Toy Story ušitých z látky a až potom zalévaných do epoxidu.

Látky v epoxidu, ale i nečekaně zpevněné plyšové hračky v laminátu jsou objekty pohrávající si s materiálovou transformací, zároveň jsou to prostředky pomocí nichž autor přetváří tradiční  náměty  jako jsou otec a syn, lovecká sezóna, snímání z kříže- zlehčuje je a zároveň nepomíjí jejich obsah, hledá aktuální polohu, při níž se s tématem vypořádává.

Od stylizace přechází v sérii nazvané Geometrický akt ke schematizaci. Kosočtverce, v jeho díle fungují ve svém symbolickém významu pro ženský akt a zároveň jsou dekorem a ornamentem. Ve Skalického pojetí však ornament není zločin, jak hlásala jedna zarytá umělecká generace, ale je konstrukčně fungujícím prvkem, který sice působí esteticky a vizuálně zdobně a zároveň se ze své dekorativní podstaty vymiňuje. A najednou si uvědomíme, jakou sílu má materiálové pojetí, že symbol, který je ve školním sešitě a na oprýskané zdi vulgarismem, může být  převeden do patřičného materiálu dokonce i šperkem.

Práce Michala Šmerala jsou v mnohém s přízněné, především v míře používané nadsázky a ironie. Také on se přes hru se sochařským médiem a experimenty dostává k hlubině sdělení. Koneckonců je to bývalý speleolog. Odtud tedy možná vyvstala  krápníkovitá podoba mnohých jeho objektů.

Vrstvení hmoty, zakrývání místo odhalování, zdánlivé znepřehledňování zachycovaného pomocí dalších vrstev materiálu paradoxně pomáhá  nalézat i další významové vrstvy skutečnosti.

Živelnost a spontánnost Michalových prací stojí vlastně v kontrastu k limitům sochařství. Není přitom vůbec snadné tvořit spontánně, jste-li sochařem. Touha vyjádřit se nevázaně a odvážně může často narazit na technologická omezení. Michalovi se však daří pomocí překračování zavedených postupů vytvářet expresivní uvolněné artefakty. Využívá pro tyto účely skutečné předměty běžného života, které přetavuje v nové kreace jako je tomu například v objektu vytvořeném z židlí zalitých do sádry nebo v krajině sestavené z dětských hraček a sochařských polotovarů. Jiná díla zase vychází z živelného lití umělých pryskyřic a působí jako malba v prostoru.

Výstava byla nazvána Rozzářené noci temné dny. Za tímto poetickým paradoxem, jak už tomu často v tvorbě Skalického a Šmerala bývá, se skrývá také poezie všedního dne. Po temných dnech těžké práce na zakázku, pracují za rozzářených světel ve svém ateliéru na své volné tvorbě. Vznikají tak artefakty, které jsou trochu pop-artové a trochu přitom parodií pop-artu, trochu klasické a přitom inovují běžné sochařské postupy, především však jsou odvážné, vtipné a svěží. Promlouvají provokativním výtvarným jazykem jakoby nám chtěly říct: neberte to všechno tak moc vážně a zároveň naléhavě cítíme, že nám sdělují něco velmi důležitého a závažného.

Lucie Pangrácová
ředitelka Galerie města Trutnova

Oba autoři se narodili na konci 70. let a studovali na FaVU VUT v Brně, Pavel Matyska od roku 1996 do roku 2002 v ateliéru figurální malby u Jiřího Načeradského, Martin Skalický od roku 2000 do roku 2006 v ateliéru figurálního sochařství Michala Gabriela. Oba autoři ve své tvorbě z figury vycházejí, transformují ji ovšem do zjednodušené, spíše znakové formy.

Pro Skalického tvůrčí přístup je charakteristický zájem o ornament, který ale přetavuje někdy do popových, jindy do minimalistických forem. Erotika, která je v jeho tvorbě výrazným motivem, byla ještě za dob studií uchopena jako stavební prvek neškodného opakujícího se ornamentu, pro jehož základ posloužily fotografie z porno časopisů. Původní motiv by nepoučený divák snad ani nenašel. O deset let později se Skalický opět nechal inspirovat podobnými motivy – tentokrát však ženské akty geometricky zjednodušuje do čtverců a obdélníků, které vytváří buď z latěk nalezených poblíž svého ateliéru ve Zbrojovce, nebo z tenkých lišt, které kombinuje a přibíjí na vypolstrovaný podklad z damašku, takže je zde uplatněn jakýsi čalounický přístup. Tyto práce mají komickou návaznost na podobně hravého Pavla Brázdu, ale zároveň třeba na mnohem vážnějšího Zbyňka Sekala – autory o půl století starší. Práce z období 2012 -13 z cyklu Zhmotněný výdech budí iluzi figurek a objektů stvořených z nafouknutých či vycpaných polštářků, nicméně provedení je v laminátu. Zde se vizuální vlivy kříží snad nejvíc: vybavíme si Dysneyovské plastové hračky, Růžového pantera nebo Němečkův čtyřlístek, zavítá sem dokonce i Stratilova liška, některé plastiky vzdáleně připomínají vystřihovánky současné americké umělkyně Sary Walker. Ráda bych zde zmínila fakt, že groteska a figurálnost je v současném světovém sochařství aktuální a Martin Skalický je jedním z Gabrielových absolventů, kteří dokázali realistickou figuru posunout do forem, která je současná a zároveň osobitá. (Tato věta by mohla zaznít vlastně v libovolném století – jde o to, že existuje řada teoretiků umění, kteří sochařství jako obor považují za „úpadkový“).

Pavel Matyska za dob studií maloval poměrně realistické velkoformátové obrazy, které byly v podivuhodné synchroničnosti s Lipskou školou, jejíž význam byl na světové scéně nejzřetelnější kolem roku 2004 či 2005. Dalo by se říct, že tehdejší Načeradského studenti, jako byl Matyska, Jan Fišer, či Jiří Pikous uplatňovali podobný poetický přístup k obrazu – jakousi novou verzi surrealismu, ovšem bez pavučin, prsatých ženských torz a vajíček v roští: společná jim byla nereálná barevnost, realistické provedení figur, ale zároveň prapodivné situace, které byly mnohem víc filmové než malířské – jakoby na plátno zabloudily z filmů Terryho Gilliana nebo Jana Švankmajera. (Ostatně pražský vrstevník výše zmíněných malířů Daniel Pitín v tomto filmovém přístupu a inspirací ve svých obrazech zdárně pokračuje dodnes, a to nezmiňuji celou řadu o necelou generaci mladších malířů – např. Jana Vytisku a mnohé další.) Matyska ještě asi do roku 2007 maloval temnými, špinavými pastózními oleji a stále řešil motivy aut, industriální architektury ve městě, osamělé stromy či rostliny mezi činžáky a továrnami. Poté nastal radikální obrat –  začal pracovat s akrylem – nikoliv pastózně, ale spíš akvarelově, a tatam byla promalovanost či realističnost. Sami můžete vidět, že i velký formát dovede pojmout pár tahů štětcem, a to tak, že to je dostačující. Dovolila bych si uvést i analogii s Jakubem Špaňhelem, který je Matyskův vrstevník a s texturou barvy a štětcovou fakturou pracuje podobně: uplatňuje je rovněž v jednoduchých motivech, dokonce i barevná paleta je podobná. Matyska je ovšem brilantnější malíř, rád zasazuje do obrazu element příběhu, motiv každodennosti či až banálnosti, ale zároveň často i ponurosti (např. jeden z jeho obrazů má název Zlý domek). Matyska maluje, jako by byl ve školce (např. juxtapozice kytky a kouřícího komína), ale zároveň víme, že toto zjednodušení je jak komické, tak vážné ve své prostotě.

Návrh vystavovat spolu přednesli Skalický s Matyskou oni samotní – často je zajímavé pozorovat, když se dva umělci dohodnou na výstavě ne primárně proto, že se kamarádí, ale proto, že intuitivně cítí styčné prvky svého díla. Divákům přeji, aby si užili jejich nacházení.

Barbora Lungová

Geometrie dvou východisek

V budově Reduty Národního Divadla v Brně je možno do 9. 5. 2014 vidět výstavu dvou brněnských umělců odlišných generací. Vladimíra Sedláková, věkově spřízněná např. s Vladimírem Kokoliou či Petrem Veselým (s nimiž prošla na AVU Smetanovým ateliérem), a o generaci mladší Martin Skalický (studoval FaVU u Michala Gabriela) jsou představeni v neobvyklém spojení, jehož ústředním motivem je geometrický princip.
Vladimíra Sedláková, nestorka naší geometrické malby, byla v mládí formována mj. malířem Robertem Hliněnským, ale i teoretickým postojem Igora Zhoře či Jiřího Valocha. V textech zhodnocujících její tvorbu bývá vždy zmíněna její zkušenost se světem techniky. Autorka pracovala čtyři roky mezi maturitou na strojní průmyslovce a přijetím na AVU v projekci ve Zbrojovce, kde byl zaměstnán i její otec. Průmyslové prostředí znala od malička z první ruky a bylo proto poměrně logické, že výchozím bodem její vlastní tvorby se staly důvěrně známé technické nákresy strojů, a později, od 90. let, grafů, které různým kombinatorickým způsobem přetvářela a variovala, částečně s použitím počítače.
Je zajímavé, že v generaci narozené v padesátých letech nenajdeme příliš mnoho malířů, kteří by byli podobně zaujati geometrií jako Vladimíra Sedláková. Nejbližší přístup najdeme pravděpodobně ve tvorbě o osm let staršího Fanise Ainacidise (člen Klubu konkretistů, studoval SUPŠ v Brně) nebo o osm let mladšího Jiřího Matějů. Reálně ale ovlivňovali Vladimíru Sedlákovou umělci, kteří geometrické principy začali uplatňovat na české scéně již v šedesátých letech.
Jiří Valoch zmiňuje v jednom ze svých textů o autorce pozici geometrického umění za normalizace, které bylo pravým opakem oficiálních trendů; bylo vyvzdorované a de facto podvratné. Je zajímavé uvědomit si tuto skutečnost v širších souvislostech, kdy například vstup na scénu v New Yorku na konci osmdesátých let generačně stejně starých autorů kolem okruhu Neo Geo se odehrál v závěru tehdy bezprecedentního boomu trhu s uměním a reprezentoval oficiální struktury uměleckého světa.

Nejnovější tvorba Martina Skalického prezentovaná v Redutě podléhá geometrickým principům. Musíme si ale uvědomit, že Skalický vždy vychází z figury. Někdy tvoří naprosto realistické, ba až hyperrealistické sochy, jindy z figurek vytváří ornamenty (např. v sérii z dob studií na FaVU, kdy naprosto popisnou pornografickou scénku převedl multiplikací a variací na ornament, který by si leckdo na první pohled spletl s tapetou). Na posledních výstavách, např. v Bechyni či v Galerii Ars v Brně, představil figurální kompozice, které vychází z textilní formy – jako by byly šité z mnoha polštářků. Skalickému je téměř vždy vlastní lehký humor a satira na žánr figurální sochy, což se ostatně projevuje i na sérii vystavené nyní v Redutě. Na první, a leckdy i na druhý pohled možná ani nerozpoznáme, že se vlastně jedná o akty, nejdříve méně, s postupem času stále více redukovaných do geometrické formy. Pokud nalezneme klíč, není nakonec problém rozpoznat figuru i v těch zdánlivě nejabstraktnějších, nejminimalističtějších kompozicích. Způsobem, jakým zde geometricky skládá figuru,  se Skalický paradoxně přibližuje např. Jiřímu Načeradskému nebo Pablo Picassovi.
Nicméně s Vladimírou Sedlákovou spojuje sochaře ještě jedna věc. První akty, které Skalický v této sérii vytvořil, jsou rovněž inspirovány Zbrojovkou – ba jsou přímo Zbrojovkou. Autor zde má již dlouhou dobu ateliér a při bourání jednoho objektu použil starých latěk ke stlučení svých nástěnných soch. Jestliže prvotním impulzem technických obrazů V. Sedlákové byla snaha o tehdy současné zachycení industriálního věku, Skalického objekty ze stavební sutě kdysi věhlasného podniku nepřímo dokumentují zánik této doby.

Byť je setkání výše zmíněných autorů na výstavě v Redutě poměrně náhodné, vizuálně funguje a zajímavým způsobem staví do kontrastu puristický přístup ke geometrické výstavbě obrazu s přístupem poněkud intuitivnějším a rozhodně eklektičtějším, tak jak je to charakteristické pro dnešní třicátníky kombinující a oživující poválečné konstruktivistické přístupy.

Barbora Lungová